Conclusies

Het Musikchor van de Nikolaikirche bevond zich eveneens aan de westelijke wand, maar was anders van opbouw dan die van de Thomaskirche. Zangers en instrumentalisten bevonden zich centraal in een in de toren uitgespaarde nis op de tweede galerij. Zij hadden daar beperkt ruimte. De zangers stonden weer aan de balustrade, de instrumentalisten daarachter; zij hadden geen eigen galerijen. Een gewelfd plafond projecteerde het geluid de kerk in. Het orgel bevond zich eveneens aan de westelijke wand, maar veel verder naar het zuiden.

Waarschijnlijk week de akoestiek van de Nikolaikirche weinig af van die in de Thomaskirche. Wel zal de plaats van de musici in een nis in de toren met een klein balkon in de kerk mogelijk veel invloed hebben gehad op het geluid. Dat was enerzijds minder direct, maar anderzijds goed hoorbaar door de weerkaatsing via een gewelfd plafond.

Meervoudige bezetting van strijkers en continuospelers was in Duitsland ten tijde van Bach zeer gebruikelijk, ook in Leipzig. Daarbij was het mogelijk – maar niet vanzelfsprekend – dat meer spelers uit één partij speelden. Er is geen reden om aan te nemen dat de bezetting van Bachs orkest in Leipzig afweek van de mededelingen in zijn memorandum (1730). De vioolpartijen waren dubbel of drievoudig, de altviool-, cello- en soms de fagotpartijen dubbel bezet, mogelijk evenals soms die voor traverso en blokfluit; alle overige instrumentale partijen waren enkel bezet. Leerlingen en studenten moesten vaak samen uit één partij lezen, maar niet samen met de stadsmusici, die blijkbaar over het algemeen eigen partijen hadden; mogelijk uit statusoverwegingen, of omdat zij apart geplaatst waren. De continuospelers speelden waarschijnlijk soms zelfs met drie musici tegelijk uit één partij.

De taken van Bach als cantor zijn vrij nauwkeurig omschreven, maar hoe hij zijn cantates en passies dirigeerde niet. Vaak zal hij hebben gedirigeerd vanaf het klavecimbel, maar vooral in zijn laatste jaren heeft hij vermoedelijk leerlingen klavecimbel laten spelen, zodat hij zelf inzetten kon aangeven en in delen voor grote bezetting de maat kon slaan.

Het grootste deel van de gemeente zat met de rug naar de uitvoerenden toe. Ondanks veel onrust in de kerk werd er goed geluisterd.
Vooral in de winter kon het erg donker zijn in de kerken. De musici moesten het met een beperkt aantal kaarsen doen. Ook de kou was een probleem: de kerken waren onverwarmd.
In de Nikolaikirche was het Schülerchor kleiner dan in de Thomaskirche, en was de plaats van het orgel ongelukkiger.
Uit Bachs eigen klachten, uit opmerkingen van tijdgenoten, en uit de gebrekkige partijen is af te leiden dat de kwaliteit van Bachs uitvoeringen van zijn kerkelijke werken in Leipzig over het algemeen niet zeer hoog was.

Over de tempi die Bach hanteerde is niets met zekerheid bekend. Hij nam de tempi in zijn kerkmuziek waarschijnlijk langzamer dan in zijn wereldlijke muziek. Bach kende het begrip tempo giusto en paste het toe.
Tempoaanduidingen gebruikte hij vooral om afwijkingen van het verwachte tempo aan te geven. Daarin was hij bepaald slordig.
Het tempo in stukken met veel kleine noten werd waarschijnlijk meestal langzamer genomen, terwijl ook de tekst aanleiding kon geven tot een afwijkend tempo.
In delen met dansritme en in delen van concerten was het basistempo ook niet steeds van toepassing.

Wat over tweedelige maatsoorten is geschreven in traktaten lijkt onverminderd van toepassing te zijn geweest op Bachs kerkmuziek.
In de maatsoort C hanteerde Bach vermoedelijk ofwel een langzaam basistempo, ofwel een sneller tempo wanneer muziek en tekst vrolijk of opgewonden waren. Dit werd lang niet altijd met tempoaanduidingen aangegeven.
De maatsoort C (doorgestreept) met achtsten als kleinste noten (alla breve) had vermoedelijk een ongeveer twee keer zo hoog notentempo als C. Wanneer zestienden de kleinste noten waren, was het notentempo langzamer, waarschijnlijk weinig sneller dan in C.
De 2/4-maat kwam weinig voor, en had ongeveer hetzelfde tempo als C, of iets sneller.

Tijdens Bachs leven is de informatie over de rond 1700 nieuwe driedelige maatsoorten onduidelijk, inconsequent en incompleet. Wel is duidelijk dat een grotere noemer gepaard ging met een sneller tempo. De 12/8-maat was van nature snel, maar werd vaak langzaam uitgevoerd.
Na Bachs dood kwamen Kirnberger en zijn leerling Schulz met een uitgebreidere beschrijving van het maatsysteem en de verschillende maatsoorten. Hieruit, en uit de factoren die in § 1 al zijn besproken, kon het tempo giusto van een muziekstuk worden bepaald. Tweedelige maatsoorten en hun tripla’s (waarin de teller met 3 en de noemer met 2 was vermenigvuldigd, bijv. C naast 12/8) werden volgens Kirnberger op dezelfde manier geslagen; waarschijnlijk hadden zij ook ongeveer hetzelfde tempo.

Ook in driedelige maatsoorten lijkt Bach zich te hebben gehouden aan wat hierover werd geschreven in de traktaten uit zijn tijd, zoals samengevat in § 5. Of hij hierbij basistempi hanteerde is weer niet zeker, maar ook niet onwaarschijnlijk. Als hij dat inderdaad deed, zal dat in 3/2 ongeveer halve = 60 zijn geweest, in 3/4 ongeveer kwart = 60, en in maatsoorten met 8 in de noemer en met zestienden als kleinste noten achtste = ca. 120. Met achtsten als kleinste noten was het tempo wellicht achtste = ca. 180, ofwel kwart met punt = 60.

Mäsers systeem uit 2000 is puur rationeel, vooral van toepassing op piano- (klavecimbel-) muziek en gebaseerd op principes, die deels slechts aannames zijn.
Het systeem van Von Gleich en Sonnleiter uit 2002 is praktischer van aard, maar vaak arbitrair.
Uit de eerder in dit hoofdstuk geformuleerde basistempi blijkt dat het ’tempo ordinario’ wellicht breder toepassing kende dan alleen voor de maatsoort C.
Het blijft echter onzeker of Bachs musici werkten vanuit basistempi..

Voor gestileerde dansvormen lijkt het op voorhand goed om kennis te nemen van de in Frankrijk gebezigde slagtempi van zulke dansen. Hiervan zijn gemeten waarden beschikbaar uit de tijd van Bach. Deze kunnen echter op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. De zogenaamde ‘metrische’ interpretatie is het meest overtuigend, en leidt tot rustige tempi.

In Bachs kerkelijke werk zijn waarschijnlijk verschillende dansritmes terug te vinden. In veel stukken in 12/8-maat is een pastoraal karakter te herkennen zonder het kenmerkende siciliano-ritme; zij werden waarschijnlijk met een tamelijk langzaam tempo uitgevoerd.

De entrées van Franse ouvertures lijken meestal in vieren geslagen te zijn, in C (doorgestreept) met een iets hoger tempo dan kwart = 60, in C langzamer, met ongeveer kwart = 50.

Zangers dienden in grote kerken luid te zingen, maar niet overdreven. Ze mochten ook niet luider zingen dan de andere zangers. In principe moesten alle noten even sterk klinken. Op lange noten konden zij een mezza di voce toepassen. Instrumentalisten moesten altijd zo zacht spelen dat zangers niet werden overstemd.

Ook bij Bach was forte de basisdynamiek, al is dat zelden aangegeven. Instrumentalisten gingen zachter spelen als één of twee zangers invielen, maar niet bij koren. In secco-recitatieven was de begeleiding forte, maar in vrije accompagnato-recitatieven piano. Zangers zongen standaard forte.
Bach maakte volgens zijn eigen dynamische notaties zeer weinig gebruik van een dynamisch niveau tussen piano en forte, en helemaal nooit van een niveau luider dan forte. Wellicht was piano bij Bach matig zacht.
Dynamische wisselingen waren meestal abrupt, en betreffen vaak contrastwerking (zoals echo-effecten) of het benadrukken van affecten. Crescendo en decrescendo blijken uiterst zelden uit Bachs notaties.

Bach stond kennelijk de in zijn tijd gebruikelijke Italiaanse zangstijl voor. Zijn zangers moesten een goede, aangename, heldere en luide stem hebben.

Er zijn goede redenen om aan te nemen dat de koralen in Bachs cantates en passies eveneens rustig werden uitgevoerd, met een gemiddeld tempo van ongeveer kwart = 60. Het lijkt onwaarschijnlijk dat de gemeente deze koralen meezong.

Fermates konden verschillende betekenissen hebben: als ‘eindeteken’, waarbij de noot niet noodzakelijk verlengd hoefde te worden (al dan niet met een aansluitende rust), en ‘rustteken’, waarbij dat wel gebeurde.
In koralen als gemeentezang lijkt het erop dat de regeleinden standaard werden verlengd. Een sterke aanwijzing hiervoor zijn de vaak eenstemmige virtuoze tussenspelen (passaggio’s) die de organist speelde tussen de regels. Zulke tussenspelen, met variabele lengtes, zijn al door Bach genoteerd in het begin van de 18e eeuw.

Bach lijkt de melodieën van de koralen zo te hebben genoteerd dat zij op een zo logisch mogelijke wijze in een C– of 3/4–maat konden worden ingepast. Dat betekent niet automatisch dat zij ook zo werden uitgevoerd.
Bach wilde waarschijnlijk dat alle regeleinden lang werden uitgevoerd, of deze nu kort of lang genoteerd waren. Hoe lang zo’n regeleinde en de rust daarin duurde is onbekend. Evenals bij de gemeentezang werd de slag na elk regeleinde waarschijnlijk onderbroken, zelfs als gemakkelijk kon worden doorgeslagen.

Een analyse van de partituren en partijen van Bachs kerkmuziek in Leipzig, en de in publicaties aangedragen argumenten contra en pro ‘dubbele begeleiding’ leidt tot de conclusie dat Bach het orgel en het klavecimbel samen liet meespelen als generale-basinstrumenten.

In beide hoofdkerken in Leipzig stonden ‘grote’, waarschijnlijk tweemanualige klavecimbels. Zij werden meestal bespeeld door Bach zelf uit de partituren, getuige vele summiere becijferingen daarin. Vooral in latere jaren speelde vaak één van Bachs privéleerlingen uit een becijferde, deels becijferde of helemaal niet becijferde continuopartij. Uit de partijen en partituren van Bachs kerkmuziek kan worden afgelezen dat de generale bas waarschijnlijk vrijwel altijd gerealiseerd werd door orgel en klavecimbel tegelijk (‘dubbel accompagnement’), in alle delen van de cantates en passies. De partijen van de klavecinist en de organist verschilden alleen bij uitzondering van elkaar, bijvoorbeeld wanneer een van hen een solo speelde. Solopartijen voor klavecimbel ontbreken; de beide als zodanig te beschouwen overgeleverde partijen zijn eerder uitgewerkte begeleidingen.

De horizontale speelwijze (‘da spalla’) was in Duitsland blijkbaar het oudst. De verticale speelwijze veranderde in de loop van de tijd: eerst staande, met de cello op een pen of een tafeltje, later zittend, geklemd tussen de benen. De oudste celli hadden vier of vijf snaren; dit aantal evolueerde naar vier met de vaste stemming C-G-d-a. Pas na 1730 kwam bovenhands strijken in zwang.

De celli die Bach gebruikte voor zijn continuo waren waarschijnlijk verticaal bespeelde instrumenten met vier snaren C-G-d-a en een corpuslengte van ca. 76 cm. Hierop moesten de cellisten virtuoos kunnen spelen van C tot g1. Mogelijk had Bach in de beginjaren tot ca. 1730 alleen kleinere instrumenten ter beschikking. Voor obligate cellopartijen maakte hij meestal gebruik van de veel kleinere, vrijwel zeker horizontaal bespeelde violoncello piccolo.

Het meest waarschijnlijk is dat Bach vrijwel altijd twee celli liet meespelen, en zo mogelijk ook een violone. De cellisten speelden daarbij vrijwel altijd alles mee. Slechts bij hoge uitzondering kende Bach de cellisten een partij toe die van de andere continuo-instrumenten afweek.

In Leipzig waren ook fagotten van het oude dulciaan-type in koortoon aanwezig, waaronder een Quart-fagott in G1, maar gebruikte Bach vrijwel uitsluitend bassons in kamertoon. De bassono grosso die Bach gebruikte als ripiëno-instrument in de Johannes-Passion in 1749 was waarschijnlijk ook een 8’-instrument, mogelijk een Quart-fagott.

Het lijkt erop dat Bach in het algemeen een of (bij grote bezettingen) twee fagottisten mee liet spelen in het continuo als hij daarvoor spelers beschikbaar had (zoals een Geselle van een Stadtpfeiffer), ook wanneer een fagotpartij ontbrak of niet in de partituur stond. Bach liet de fagottist in Leipzig bijna steeds alle delen meespelen, inclusief recitatieven en piano uit te voeren aria’s. De fagot klonk nooit zonder cello en/of violone, ook niet in aria’s met hobo’s. Slechts in een beperkt aantal openingskoren met grote bezetting behandelde Bach de fagot als basinstrument van de hobo’s; de fagot kon dan een obligate partij hebben. Differentiatie komt weinig voor.

In Leipzig gebruikte Bach de luit zelden, en dan alleen bij treurmuziek; blijkbaar was het gebruikte instrument twaalf- tot zelfs veertienkorig. Hoewel Kuhnau het gebruik van calichons in zijn kerkmuziek noemde, zijn er geen aanwijzingen dat Bach in de Thomas- of Nikolaikirche ooit een calichon of theorbe gebruikte. Bach liet de luitist, voor zover bekend, in deze kerken nooit meemusiceren als continuospeler. Als solo-instrument verving Bach de luit bij latere uitvoeringen door andere instrumenten.

Bach schreef bij hoge uitzondering een partij voor een violetta. Vermoedelijk werd hiermee een altviool bedoeld met een kleine corpuslengte, of misschien een sopraan- of altgamba.

Viole d’amore werden gekenmerkt door een vorm als van een gamba, een grootte als van een viool of altviool, vlamgaten en snaren die minstens deels van staal of messing waren. Het is niet zeker welke van de beide mogelijke typen viola d’amore door Bach werd gebuikt in de eerste versie van zijn Johannes-Passion: een type met vijf of zes grotendeels metalen snaren, of een type met zes of zeven deels omwoelde, deels metalen en deels darm-snaren, en evenveel geheel metalen resonanssnaren.

Vooral in de periode 1724-1725 heeft Bach minstens acht keer een instrumentale solopartij toegewezen aan de violoncello piccolo. Of deze kleine celli, die waarschijnlijk horizontaal voor de borst werden bespeeld, bestaande instrumenten waren uit de tijd van Kuhnau of nieuw waren gebouwd is niet bekend. Zij hadden vrijwel zeker een vijfde snaar in e1. Vaak bevatten Bachs partijen voor het instrument gebroken akkoorden en sprongen.

De oboe d’amore staat een kleine terts lager dan de gewone hobo; de gaten zijn lager geplaatst, en de beker is bol- of peervormig. Bij voorkeur in toonsoorten met kruisen zette Bach het instrument met zijn milde toon in. De klinkende toon bes/ais was vrijwel onspeelbaar, maar is toch een aantal malen voorgeschreven in colla parte gevoerde partijen. Vroege en late partijen voor oboe d’amore werden vaak geschreven in greepnotatie (transpositie naar c1), overige partijen veelal in klanknotatie.

Bach schreef in 22 cantates en 2 motetten een taille voor, vooral vanaf 1725. Hoewel in Frankrijk met dit instrument een rechte tenorhobo werd bedoeld, lijkt in Duitsland een tenorhobo in F in het algemeen te zijn bedoeld; als zodanig kan ook de oboe da caccia zijn gebruikt. Bachs taille is steeds een derde hobo; de bespeler was daarom niet een van de twee vaste hoboïsten. Vaak, maar niet altijd, dupliceerde de taille de vocale tenor- of altvioolpartij; daarbij traden weer gemakkelijk overschrijdingen van het speelbare bereik plaats, zowel naar boven als naar beneden. De taille is vooral voorgeschreven in stukken die geschreven zijn in mol-toonsoorten. De partijen zijn altijd transponerend in C geschreven en genoteerd met de altsleutel.

De oboe da caccia was een vooral rond Leipzig vervaardigde en bespeelde tenorhobo. In tegenstelling tot de rechte tenorhobo was het instrument tot bijna een halve cirkel gebogen, meestal achthoekig van doorsnee, overtrokken met leer en voorzien van een wijd-uitlopende beker, die meestal van hout was, maar door (of voor) de bouwer Eichentopf uit Leipzig van messing werd gemaakt.
Bach schreef de oboe da caccia niet alleen voor als derde hobo (taille), maar ook in solopartijen voor één of twee instrumenten. Evenals voor de taille waren mol-toonsoorten het meest geschikt.

Hoewel Bach slechts vier maal een Tromba da Tirarsi (schuiftrompet) expliciet voorschreef is het waarschijnlijk dat zijn eerste trompettist dit instrument gebruikte wanneer de trompetpartij op klinkende toonhoogte was genoteerd, en weinig rekening hield met op de natuurtrompet onspeelbare noten, vooral in het octaaf vanaf c1. De schuiftrompet lijkt alleen te zijn ingezet wanneer Bach trompetpartijen expliciet voorschreef in het betreffende werk. Omdat het gehele instrument mogelijk verschoven moest worden rond een buis aan het mondstuk was virtuoos spel niet mogelijk, en werd de schuiftrompet vooral ingezet in koralen en delen met een niet te snel tempo. In Bachs overgeleverde kerkmuziek kunnen 43 zulke delen worden aangewezen, waaronder 29 koralen. De tromba da tirarsi is mogelijk ook ingezet als clarino-trompet in minstens drie aria’s in Bes; in twee van de betreffende werken noteerde Bach de term ‘da tirarsi’ op de partituur of trompetpartij.

Bijzonderheden van pauken in Bachs tijd zijn de stokken met houten schijfkoppen, en de aanwezigheid van klankbekers onder in de instrumenten; deze zouden door extra resonantie de zuiverheid van toon hebben verhoogd. In combinatie met veelal drie trompetten waren de beide pauken in Bachs kerkmuziek in Leipzig genoteerd in c en G; zij moesten met de stemschroeven steeds worden gestemd in de gevraagde toonsoort C of D (kamertoon). In combinatie met twee hoorns in de toonsoort G waren zij genoteerd en gestemd in d en G. De rechter pauk was kennelijk steeds de grootste.
Bachs pauken werden waarschijnlijk bespeeld door leerlingen van de Stadtpfeiffer. Vermoedelijk werd van de paukenist weinig improvisatie verlangd, omdat Bach de versieringen nauwkeurig uitschreef. Onduidelijk is, of op de slottonen roffels ongewenst of vanzelfsprekend waren.

De corno da tirarsi was een instrument dat uitsluitend wordt genoemd in een aantal werken van Bach. Hoewel deze slechts drie maal een Corno da Tirarsi (schuifhoorn) expliciet voorschreef is het waarschijnlijk dat het instrument werd gebruikt wanneer de hoornpartij op klinkende toonhoogte was genoteerd, en weinig rekening hield met op de natuurhoorn moeilijk speelbare noten, vooral in het octaaf vanaf c¹. De schuifhoorn stond waarschijnlijk in Bes- of C-alto. De partijen zijn zelden virtuoos. Het is mogelijk dat Bach virtuoze hoornpartijen in A en Bes liet spelen op de schuifhoorn, aannemende dat zulke hoorns in A en Bes in Leipzig niet aanwezig waren. De inzet van de schuif was dan niet nodig.

Trombones waren in Bachs tijd niet wezenlijk anders van bouw dan in de zeventiende eeuw. De instrumenten, die op verschillende hoogten werden gebouwd, waren toen uit de mode geraakt; zij stonden nog steeds in koortoon. De notatie was klinkend in verschillende C-sleutels. In 1705 was voor de Thomaskirche een compleet koor bestaande uit een sopraan-, alt- tenor- en bastrombone aangeschaft. Bach schreef meestal dit complete koor tegelijkertijd spelende instrumenten voor, hoewel hij de sopraantrombone vaak verving door een zink. Vermoedelijk werden de trombones bespeeld door de stadsmusici. Bijna steeds speelden zij colla parte mee met de vocale stemmen, vooral in koren in ‘stile antico’.