Rens Bijma

Conclusies

Joseph Friedrich Bernhard Caspar Majer, Neu-eröffneter Theoretisch- und ractischer Music-Saal (Nürnberg 21741)

Hieronder treft u de conclusies van de gepubliceerde hoofdstukken aan in de vorm van vragen en antwoorden. Deze antwoorden zijn vanzelfsprekend zeer globaal. Argumenten en details treft u dan aan in de hoofdstukken zelf.

Conclusies

II. De Thomaskirche

Hoe zagen exterieur en interieur van de Thomaskirche er uit ten tijde van Bach?

De Thomaskirche was een gotische hallenkerk die inwendig ongeveer 40 x 25 m groot was. Inwendig is de kerk sinds het einde van de 19e eeuw geheel anders dan destijds. Het interieur was ten tijde van Bach barok, met naast de nog steeds bestaande stenen renaissancegalerij veel andere houten elementen, waaronder nog hogere galerijen en privékapellen. Er was ruimte voor ca. 2500 kerkgangers. Aan de noordkant werd het licht weggenomen door een grote ‘Vorbau’.

Hoe was het Musikchor opgebouwd?

De ruimte van waaruit werd gemusiceerd (het ‘Musikchor’) bevond zich aan de westelijke kant van de kerk, op de stenen galerij en tussen de beide rijen pilaren. Het was meer dan 9 meter breed en bijna 10 meter diep. De zangers stonden aan de balustrade, waaraan lessenaars waren bevestigd. Het orgel stond tegen de westelijke wand aan, op (mogelijk ca. 2 m hoge) pilaren. Links en rechts bevonden zich twee dwars geplaatste kleine galerijen (zijkoren), waarin plaats was voor maximaal twee maal tien instrumentalisten. Orgel en zijkoren waren met trappen bereikbaar.

Hoe kan de akoestiek van de Thomaskirche worden beschreven?

Door de vele houten interieurelementen in de Thomaskirche ten tijde van Bach moet de nagalmtijd lager zijn geweest dan tegenwoordig. Uit metingen en berekeningen volgt een nagalmtijd van iets minder dan 2 s. Vooral de lage tonen zullen minder sterk zijn geweest dan tegenwoordig. De klank was transparant, en de akoestiek bood de mogelijkheid tot snelle harmoniewisselingen.

conclusies

III. De Nikolaikirche

Hoe was de Nikolaikirche uit- en inwendig opgebouwd ten tijde van Bach?

De Nikolaikirche was met een lengte van ca. 30 m korter dan de Thomaskirche, maar kon minstens evenveel kerkgangers herbergen. De kerk is beschreven als een van de mooiste en lichtste kerken van Duitsland, mede door de symmetrische opbouw met twee galerijen, geschilderd in lichte kleuren. Ook deze kerk was aan de noordzijde voorzien van een ‘Vorbau’.

Hoe was het Musikchor opgebouwd in deze kerk?

Het Musikchor van de Nikolaikirche bevond zich eveneens aan de westelijke wand, maar was anders van opbouw dan die van de Thomaskirche. Zangers en instrumentalisten bevonden zich centraal in een in de toren uitgespaarde nis op de tweede galerij. Zij hadden daar beperkt ruimte. De zangers stonden weer aan de balustrade, de instrumentalisten daarachter; zij hadden geen eigen galerijen. Een gewelfd plafond projecteerde het geluid de kerk in. Het orgel bevond zich eveneens aan de westelijke wand, maar veel verder naar het zuiden.

Hoe was de akoestiek in de Nikolaikirche?

Waarschijnlijk week de akoestiek van de Nikolaikirche weinig af van die in de Thomaskirche. Wel zal de plaats van de musici in een nis in de toren met een klein balkon in de kerk mogelijk veel invloed hebben gehad op het geluid. Dat was enerzijds minder direct, maar anderzijds goed hoorbaar door de weerkaatsing via een gewelfd plafond.

conclusies

IV. Bachs Musici

Welke rollen vervulde het eerste zondagskoor van de Thomas-schule?

De ‘Erste Cantorey’ in Leipzig was in heel Duitsland beroemd. De acht beste zangers van de Thomasschule werden ingezet om veel geld te vergaren door, vooral rond Nieuwjaar, te zingen bij voorname families, en bij huwelijks- en begrafenisplechtigheden. Deze eerste cantorij vormde vrijwel zeker ook de kern van Bachs eerste zondagskoor, dat gemiddeld waarschijnlijk zeventien school-knapen omvatte. De primaire taak tijdens de diensten was het ondersteunen van de gemeentezang en het zingen van liturgische gezangen en a-capellamotetten.

Wie waren Bachs zangers in zijn cantates en passies?

Sopraan- en altpartijen bij de concerterende kerkmuziek werden ofwel door jonge schoolknapen gezongen, ofwel door oudere (ouder dan 18 jaar) met falset-stem. Adjuvanten – studenten of privéleerlingen van Bach – waren vaak nodig als bas en tenor.

Wie waren Bachs instrumentalisten?

Instrumentalisten bij de concerterende muziek waren stadsmusici, leerlingen, Gesellen van de stadsmusici en studenten. Adjuvanten – studenten of privéleerlingen van Bach – werden vaak ingeschakeld als violist en traversospeler.

conclusies

V. De bezetting van de instrumentale partijen

Wat was de zin van meervoudige bezetting?

Het nut van meervoudige bezetting is niet primair gelegen in een verhoging van de geluidssterkte, maar in een verandering van het klankkarakter en een maskering van gebreken van individuele stemmen. Wanneer vocale ripiënisten apart werden geplaatst van de vocale concertisten kan de opstelling zijn ervaren als een vergroting van de pracht en praal.

Hoe werden de instrumentale partijen bezet?

Meervoudige bezetting van strijkers en continuospelers was in Duitsland ten tijde van Bach zeer gebruikelijk, ook in Leipzig. Daarbij was het mogelijk – maar niet vanzelfsprekend – dat meer spelers uit één partij speelden. Er is geen reden om aan te nemen dat de bezetting van Bachs orkest in Leipzig afweek van de mededelingen in zijn memorandum (1730). De vioolpartijen waren dubbel of drievoudig, de altviool-, cello- en soms de fagotpartijen dubbel bezet, mogelijk evenals soms die voor traverso en blokfluit; alle overige instrumentale partijen waren enkel bezet. Leerlingen en studenten moesten vaak samen uit één partij lezen, maar niet samen met de stadsmusici, die blijkbaar over het algemeen eigen partijen hadden; mogelijk uit statusoverwegingen, of omdat zij apart geplaatst waren. De continuospelers speelden waarschijnlijk soms zelfs met drie musici tegelijk uit één partij.

conclusies

VI. De bezetting van de vocale partijen

Hoe werden de vocale partijen in Duitse kerkmuziek bezet?

In de Duitse kerkmuziek uit de 18e eeuw moet onderscheid worden gemaakt tussen (1) motetten in 16e-eeuwse stijl, die zowel enkel- als meervoudig bezet konden worden uitgevoerd, al dan niet samen met instrumentalisten, (2) muziek in 17e-eeuwse stijl met enkel bezette vocale en instrumentale koren van concertisten en vaak daarnaast facultatieve Capella’s met ripiënisten, die enkel- of meervoudig bezet konden zijn, en (3) muziek in ‘moderne’ 18e-eeuwse stijl, zonder Capella’s, waarbij enkele bezetting niet ongebruikelijk was. Zelfs een grote instrumentale bezetting werd vaak gecombineerd met een kleine vocale bezetting.

Lazen Bachs vocale ripiënisten mee met concertisten?

Er bestaan geen aanwijzingen voor de veronderstelling dat Bach ripiënisten liet meezingen uit de partijen van concertisten, maar wel voor het tegendeel. Het lijkt aannemelijk dat bij Bach eventuele ripiënisten als groep apart stonden, zoals in de 17e eeuw gebruikelijk was.

Hoe werden de vocale partijen bij Bach in Leipzig bezet?

Uit de formulering in het memorandum kan worden gededuceerd dat Bach niet beschikte over genoeg goede musici om regelmatig vocale ripiënisten te kunnen inzetten. Hij deed dit alleen bij zijn allereerste cantates in Leipzig, bij zijn passies en verder bij een beperkt aantal cantates voor grote bezettingen op hoogtijdagen. Het is niet uitgesloten dat Bach vaker ripiënisten heeft ingezet buiten de veertien gevallen waarin daarvan sporen zijn bewaard gebleven. Dat kan vooral het geval zijn geweest wanneer de viool- en continuodoubletten verloren zijn gegaan; datzelfde lot kan dan ook eventuele vocale ripiënistenpartijen hebben getroffen. De vraag of Bach vaker met ripiënisten zou hebben gewerkt, als hij daartoe goede mogelijkheden had, kan niet worden beantwoord. Blijkbaar hanteerde hij een aantal regels op grond waarvan hij met de nodige souplesse besloot, wat eventuele ripiënisten al dan niet meezongen.

conclusies

VII. Bachs directie

Hoe werd in de 18e eeuw gedirigeerd?

De dirigent van kerkmuziek in Bachs tijd was verantwoordelijk voor de goede gang van zaken voor en tijdens de uitvoering. De belangrijkste werkzaamheden vonden plaats tijdens de voorbereidingen en vooral tijdens de repetities, gedurende welke de dirigent afspraken maakte over de opstelling, de onderlinge balans en de gewenste affecten; daarnaast moest hij eventuele fouten corrigeren. Tijdens de uitvoeringen kon hij het tempo handhaven en sturen door – zonder grote gebaren – de maat te slaan of door klavecimbel te spelen.

Hoe dirigeerde Bach?

De taken van Bach als cantor zijn vrij nauwkeurig omschreven, maar hoe hij zijn cantates en passies dirigeerde niet. Vaak zal hij hebben gedirigeerd vanaf het klavecimbel, maar vooral in zijn laatste jaren heeft hij vermoedelijk leerlingen klavecimbel laten spelen, zodat hij zelf inzetten kon aangeven en in delen voor grote bezetting de maat kon slaan.

conclusies

VIII. De opstelling van de musici in beide kerken

Hoe was de opstelling van de musici in 18e-eeuwse Duitse kerken?

Uit het beperkte aantal traktaten waarin over de opstelling wordt geschreven rijst het beeld dat, gezien vanuit de toehoorders, de zangers vooraan stonden, met de continuogroep daarachter. De strijkers waren veelal links geplaatst, en de blazers rechts, met de trompetten geheel achteraan.

Hoe was de opstelling van Bachs musici in de Thomaskirche?

Een waarschijnlijke opstelling in de Thomaskirche zag er als volgt uit: Bach zat meestal middenvoor als dirigent aan het klavecimbel op het Schülerchor. De overige continuo-instrumenten waren om hem heen geplaatst, voor het rugwerk van het orgel. De zangers stonden in het midden of aan één zijde aan de lessenaars bij de balustrade, met hun gezichten naar de kerk; wanneer ripiënisten meezongen stonden de zangers links en rechts. Boven zaten, vanuit de kerk gezien, de strijkers links en de blazers rechts in hun zijkoren. Voor pauken was o.a. plaats op het orgelplateau, vlakbij de trompettisten.

Hoe was de opstelling van Bachs musici in de Nikolaikirche?

Waarschijnlijk was de opstelling bij een grote bezetting in de Nikolaikirche als volgt: de zangers stonden aan de balustrade van het Schülerchor. Direct daarachter zat Bach middenvoor als dirigent aan het klavecimbel, waarschijnlijk op een verhoogd plateau. Samen met de zangers bezette hij het balkon. Links van het klavecimbel en daarachter hadden de strijkers een plaats; rechts van het klavecimbel de overige continuo-instrumenten. Geheel achteraan, op een van de treden, stonden de hoboïsten en fluitisten. De trompettisten en de paukenist kunnen op de hooggelegen doorgang achter in het Schülerchor hebben gestaan. In deze kerk was een groter aantal zangers dan acht tijdens de uitvoering van de Music praktisch uitgesloten.

conclusies

IX. De organisatie van de Music en de omstandigheden tijdens de kerkdiensten

Hoe was de organisatie van de Music in beide hoofdkerken in Leipzig?

De lange zondagochtenddiensten waren liturgisch rijk en werden druk bezocht. Gemeenteleden kwamen echter vaak vooral voor de circa 1 uur durende preek. Daarvoor en daarna, dus ook tijdens de cantate, was het een komen en gaan van mensen. Mede daardoor was het onrustig in de kerk.
Het vermoedelijk alleen met orgel begeleide motet klonk aan het begin van de dienst. Het werd geleid door de prefect. Na de evangelielezing werd de cantate uitgevoerd o.l.v. Bach. Na de preek en tijdens het avondmaal kon opnieuw concerterende muziek klinken, bijvoorbeeld het tweede deel van een cantate.

Onder welke omstandigheden vonden de uitvoeringen van cantates en passies plaats?

Het grootste deel van de gemeente zat met de rug naar de uitvoerenden toe. Ondanks veel onrust in de kerk werd er goed geluisterd.
Vooral in de winter kon het erg donker zijn in de kerken. De musici moesten het met een beperkt aantal kaarsen doen. Ook de kou was een probleem: de kerken waren onverwarmd.
In de Nikolaikirche was het Schülerchor kleiner dan in de Thomaskirche, en was de plaats van het orgel ongelukkiger.
Uit Bachs eigen klachten, uit opmerkingen van tijdgenoten, en uit de gebrekkige partijen is af te leiden dat de kwaliteit van Bachs uitvoeringen van zijn kerkelijke werken in Leipzig over het algemeen niet zeer hoog was.

conclusies

X. Toonhoogte, stemming en intonatie

Op welke toonhoogte werd ten tijde van Bach gemusiceerd in de beide hoofdkerken van Leipzig?

De toonhoogte van Bachs kerkelijke werken in Leipzig was de normale kamertoon, met a1 = 413-415 Hz. Het orgel en de trompetten speelden een hele toon hoger in koortoon; de betreffende partijen waren daarom een toon lager genoteerd. Alleen tijdens zijn eerste jaar in Leipzig maakte Bach sporadisch gebruik van de een halve toon lager staande lage kamertoon.

Wat werd verstaan onder zuiver intoneren?

In de reine stemming waren (bijna) alle intervallen ’rein’. Er bestonden verschillen tussen de groottes van opeenvolgende grote secunden en tussen diatonische en chromatische halve tonen. Leidtonen waren laag. In de 18e eeuw werd door zangers en instrumentalisten overwegend volgens varianten van de reine stemming geïntoneerd.

Hoe werd de stemming op toetsinstrumenten verwezenlijkt?

Op toetsinstrumenten was de reine stemming niet goed hanteerbaar. De pythagoreïsche stemming was hierop wel te gebruiken, maar had veel minder zuivere intervallen, en ook een aantal uitgesproken valse. Leidtonen waren hoog.
In de 17e eeuw was in Duitsland de middentoonstemming op orgels de meest toegepaste stemming, met iets te laag gestemde kwinten, maar reine grote tertsen. Nadeel waren enkele veel te scherpe tertsen en een onbruikbare valse ‘wolfskwint’ Gis-Dis.
In de 18e eeuw kwamen, vooral op klavecimbels, de gelijkzwevende stemming en andere ‘goed getempereerde’ stemmingen in zwang, gepubliceerd door o.a. Andreas Werckmeister en Johann Georg Neidhardt. Op orgels was de middentoonstemming echter nog tot ver in de 18e eeuw de standaard, al dan niet gemodificeerd om wolfsintervallen te verzachten.

Hoe waren de stemmingen in de beide hoofdkerken in Leipzig bij Bach?

Hoewel Bach een circulaire (goed-getempereerde) stemming blijkbaar prefereerde, had hij in zijn kerken te maken met orgels, die niet alleen in koortoon, maar naar alle waarschijnlijkheid ook nog eens in (mogelijk gemodificeerde) middentoonstemming stonden.
Het gevolg was dat een gemeenschappelijke intonatie problematisch was. Het vermijden van valse akkoorden op het orgel in toonsoorten met mollen was soms onbegonnen werk. Beperking tot begeleiding met slechts een Gedackt-register kunnen de problemen voor het oor hebben verkleind.

Hoe werd in de 18e eeuw geïntoneerd, en speciaal in Bachs kerken?

Het klavecimbel en de basinstrumenten werden bij Bach in Leipzig waarschijnlijk gestemd op het orgel in middentoonstemming. Zangers en spelers streefden steeds naar een reine intonatie op de bastonen van deze instrumenten. Volmaakte zuiverheid was daardoor niet mogelijk, maar blijkbaar werd dit acceptabel geacht, ook door Bach.

conclusies

XI. Tempo

Welke factoren bepaalden het tempo in Bachs tijd?

Dat het tempo in de eerste helft van de 18e eeuw mede afhing van de gebruikte maatsoort, is goed gedocumenteerd. Daarbij werd soms de term tempo ordinario gebruikt voor het bij de maatsoort C behorende normale tempo.
Het als ‘juist’ beschouwde tempo van een bepaald muziekstuk kon hoger of lager liggen, afhankelijk van de stijl (kerk-, theater- of kamer-), de meest voorkomende kleine notenwaarden, tempoaanduidingen en de tekst of het affect. De tempoaanduidingen vivace, largo en andante hadden in Bachs tijd een andere betekenis dan tegenwoordig.
In de eerste helft van de 18e eeuw waren snelle en langzame tempi in Duitsland gematigder dan in Italië en ook gematigder dan later in de eeuw. Extreme tempi moesten worden gemeden.

Hoe waren Bachs tempi in het algemeen en in relatie met de maatsoort?

Over de tempi die Bach hanteerde is niets met zekerheid bekend. Hij nam de tempi in zijn kerkmuziek waarschijnlijk langzamer dan in zijn wereldlijke muziek. Bach kende het begrip tempo giusto en paste het toe.
Tempoaanduidingen gebruikte hij vooral om afwijkingen van het verwachte tempo aan te geven. Daarin was hij bepaald slordig.
Het tempo in stukken met veel kleine noten werd waarschijnlijk meestal langzamer genomen, terwijl ook de tekst aanleiding kon geven tot een afwijkend tempo.
In delen met dansritme en in delen van concerten was het basistempo ook niet steeds van toepassing.

Hoe snel waren basistempi in tweedelige maatsoorten?

Het basistempo van de maatsoort C (tempo ordinario) was van toepassing wanneer zestienden de kleinste noten waren en tempoaanduidingen ontbraken. Het werd vooral van toepassing geacht op kerkmuziek, en lag ten tijde van Bach waarschijnlijk op kwart = 60.
Het gebruikelijke tempo van de maatsoort C (doorgestreept) met achtsten als kleinste noten (allabreve) was ongeveer even hoog. Met zestienden als kleinste notenwaarden lag het tempo ergens tussen kwart = 60 en kwart = 120. De maatsoort C (doorgestreept) had per tijdseenheid meer zware accenten dan C.
De maatsoort 2/4 had ongeveer hetzelfde (slag)tempo als C (doorgestreept), maar werd veel lichter uitgevoerd.

Hoe hanteerde Bach basistempi in stukken met tweedelige maatsoorten?

Wat over tweedelige maatsoorten is geschreven in traktaten lijkt onverminderd van toepassing te zijn geweest op Bachs kerkmuziek.
In de maatsoort C hanteerde Bach vermoedelijk ofwel een langzaam basistempo, ofwel een sneller tempo wanneer muziek en tekst vrolijk of opgewonden waren. Dit werd lang niet altijd met tempoaanduidingen aangegeven.
De maatsoort C (doorgestreept) met achtsten als kleinste noten (alla breve) had vermoedelijk een ongeveer twee keer zo hoog notentempo als C. Wanneer zestienden de kleinste noten waren, was het notentempo langzamer, waarschijnlijk weinig sneller dan in C.
De 2/4-maat kwam weinig voor, en had ongeveer hetzelfde tempo als C, of iets sneller.

Hoe snel waren de basistempi in driedelige maatsoorten?

Tijdens Bachs leven is de informatie over de rond 1700 nieuwe driedelige maatsoorten onduidelijk, inconsequent en incompleet. Wel is duidelijk dat een grotere noemer gepaard ging met een sneller tempo. De 12/8-maat was van nature snel, maar werd vaak langzaam uitgevoerd.
Na Bachs dood kwamen Kirnberger en zijn leerling Schulz met een uitgebreidere beschrijving van het maatsysteem en de verschillende maatsoorten. Hieruit, en uit de factoren die in § 1 al zijn besproken, kon het tempo giusto van een muziekstuk worden bepaald. Tweedelige maatsoorten en hun tripla’s (waarin de teller met 3 en de noemer met 2 was vermenigvuldigd, bijv. C naast 12/8) werden volgens Kirnberger op dezelfde manier geslagen; waarschijnlijk hadden zij ook ongeveer hetzelfde tempo.

Hoe hanteerde Bach de tempi giusti in stukken met driedelige maatsoorten?

Ook in driedelige maatsoorten lijkt Bach zich te hebben gehouden aan wat hierover werd geschreven in de traktaten uit zijn tijd, zoals samengevat in § 5. Of hij hierbij basistempi hanteerde is weer niet zeker, maar ook niet onwaarschijnlijk. Als hij dat inderdaad deed, zal dat in allabreve ongeveer halve = 60 zijn geweest, in 3/4 ongeveer kwart = 60, en in maatsoorten met 8 in de noemer en met zestienden als kleinste noten achtste = ca. 120. Met achtsten als kleinste noten was het tempo wellicht achtste = ca. 180, ofwel kwart met punt = 60.

Wat schrijven hedendaagse auteurs over basistempi?

Mäsers systeem uit 2000 is puur rationeel, vooral van toepassing op klavecimbelmuziek en gebaseerd op principes, die deels slechts aannames zijn.
Het proportionalistische systeem van Von Gleich en Sonnleiter uit 2002 is praktischer van aard, maar vaak arbitrair.
Uit de eerder in dit Hoofdstuk geformuleerde basistempi blijkt dat het ‘tempo ordinario’
wellicht breder toepassing kende dan alleen voor de maatsoort C.
Het blijft echter onzeker of Bachs musici werkten vanuit basistempi..

Hoe ging Bach om met het tempo bij maatwisselingen?

Een maatwisseling hoeft niet met een proportionele temporelatie gepaard te zijn gegaan.

Welke tempi horen bij dansvormen?

Voor gestileerde dansvormen is het goed om kennis te nemen van de in Frankrijk gebezigde (slag)tempi van zulke dansen. Hiervan zijn gemeten waarden beschikbaar uit de tijd van Bach.

(Slag)tempi weken blijkbaar veelal niet af van het ‘tempo ordinario’ met kwart = 60.

In hoeverre waren dansvormen in Bachs kerkmuziek bepalend voor het tempo?

In Bachs kerkelijke werk zijn waarschijnlijk verschillende dansritmes terug te vinden.
De meeste dansvormen (bourrée, gavotte, rigaudon, sarabande en loure) hadden in Frankrijk in onze oren gematigde tempi, maar menuetten en passepieds juist behoorlijk snelle tempi.
In veel stukken in 12/8-maat is een pastoraal karakter te herkennen zonder het kenmerkende siciliano-ritme; zij werden waarschijnlijk met een tamelijk langzaam tempo uitgevoerd.

Hoe snel werden de entrées van Franse ouvertures gespeeld?

De entrées van Franse ouvertures lijken meestal in vieren geslagen te zijn, in C (doorgestreept) met een tempo van ongeveer kwart = 90, in C mogelijk langzamer.

conclusies

XII. Articulatie en sychronisatie

Wat was de theoretische basis voor een standaardarticulatie in de 18e-eeuwse Duitse kerkmuziek?

De muzikale articulatie was gebaseerd op de uitspraak en op de versvoeten in de dichtkunst. De klemtonen hierin werden in de muziek vertaald naar sterke en zwakke maatdelen. Accenten konden zowel agogisch zijn (verkorting van de onbeklemtoonde lettergrepen of notes inégales) of dynamisch (de beklemtoonde lettergrepen kregen een lichte nadruk). De daardoor ontstane standaardarticulatie werd geïmiteerd door instrumentalisten. Musici konden deze verfijnen of hiervan afwijken, componisten konden dat aangeven met articulatietekens.

Welke praktische aanwijzingen zijn er voor de articulatie in de 18e-eeuwse Duitse kerkmuziek?

Zangers ontleenden de articulatie aan de tekst en aan het affect. Legato paste beter bij langzame en zachtmoedige muziek en bij niet te snelle melismen. Melismen in loopjes (passagios) werden echter licht en non-legato gezongen en gespeeld. Instrumentalisten konden op dezelfde wijze articuleren m.b.v. vingerzettingen, tong-  en streektechnieken. Noten onder een boog werden legato gespeeld; de eerste met wat nadruk, de laatste kort. Het vaak door componisten gewenste cantabile betekende wat betreft articulatie waarschijnlijk niet vanzelfsprekend legato, maar: zoals zangers articuleren.
Wanneer verschillende maatsoorten of ritmische patronen tegelijkertijd in verschillende stemmen optraden was vaak synchronisatie nodig, soms in de vorm van overpuntering, o.a. in de Franse ouverture-stijl.

Wat is bekend over de articulatie in Bachs kerkmuziek?

Bach wenste vooral door zijn instrumentalisten een gedetailleerde articulatie, die hij m.b.v. bogen en punten preciseerde, en dan vooral in latere jaren. Daarbij konden verschillende instrumenten vergelijkbare patronen soms op verschillende wijze articuleren.
In hoeverre synchronisatie door Bach werd gewenst blijft onderwerp van discussie. De Franse ouvertures in cantatekoren hebben een aantal identieke kenmerken, zoals gepunteerde ritmes, maar steeds andere detailkenmerken. Synchronisatie van achtsten na een gepunteerde kwart met zestienden was standaard; andere ritmische patronen werden waarschijnlijk niet aangepast.
Bachs klavier- en orgelstijl werd door tijdgenoten gekenschetst met woorden als gebonden en ‘een vloeiende lichtheid’. Deze termen kunnen als totaalindruk ook heel goed op Bachs vocale werken van toepassing zijn geweest.

conclusies

XIII. Dynamiek

Wat zijn kenmerken van de dynamiek in de Duitse kerkmuziek ten tijde van Bach?

In grote kerken werd ten tijde van Bach standaard forte (luid) gemusiceerd; piano werd gebruikt als bijzonderheid. Het gehele dynamische bereik van ppp tot fff was bekend, maar de extremen waren uitzonderingen.
Hoewel het begrip terrassendynamiek niet star werd toegepast, moet men wel aannemen dat uitgegaan werd van een tamelijk vast dynamisch niveau. Dit kon echter om verschillende redenen abrupt (affect, contrast of solo/tutti) of geleidelijk (affect) worden gewijzigd.

Welke adviezen werden gegeven op het gebied van de dynamiek?

Zangers dienden in grote kerken luid te zingen, maar niet overdreven. Ze mochten ook niet luider zingen dan de andere zangers. In principe moesten alle noten even sterk klinken. Op lange noten konden zij een mezza di voce toepassen. Instrumentalisten moesten altijd zo zacht spelen dat zangers niet werden overstemd.

Wat is bekend over de dynamiek in Bachs kerkmuziek in Leipzig?

Ook bij Bach was forte de basisdynamiek, al is dat zelden aangegeven. Instrumentalisten gingen zachter spelen als één of twee zangers invallen, maar niet in koren. In secco-recitatieven was de begeleiding forte, maar in vrije accompagnato-recitatieven piano. Zangers zongen standaard forte.
Bach maakte zeer weinig gebruik van een dynamisch niveau tussen piano en forte, en helemaal nooit van een niveau luider dan forte. Wellicht was piano bij Bach matig zacht.
Dynamische wisselingen waren meestal abrupt, en betreffen vaak contrastwerking (zoals echo-effecten) of het benadrukken van affecten. Crescendo en decrescendo kwamen kennelijk uiterst zelden voor.

conclusies

XIV. Versieringen

Hoe werden versieringen in vocaal-instrumentale muziek in de 18e eeuw uitgevoerd in Duitsland?

Versieringen in de 18e-eeuwse Duitse geestelijke vocaal-instrumentale muziek waren vooral ontleend aan de Italiaanse 17e-eeuwse stijl; minder aan de Franse. De belangrijkste versieringen waren de onbeklemtoonde, ‘in de keel gevormde’ en snel naar de hoofdtoon ‘gesleepte’ voorslag; de schleifer, een uit twee noten bestaande voorslag over een terts; en de triller, waarbij tamelijk snel en licht twee een secunde van elkaar verwijderde tonen zo zuiver mogelijk werden afgewisseld. In de 18e eeuw begonnen trillers vaak op de bovensecunde, en begonnen de genoemde versieringen meestal op de slag. Doordat de voorslagen kort en onbeklemtoond waren werden eventueel hierdoor ontstane parallelle kwinten en octaven als minder storend ervaren.
Geaccentueerde voorslagen (ook bij trillers) met een lengte tot twee-derde van de hoofdnoot kwamen waarschijnlijk pas na 1750 in zwang.

In hoeverre werden versieringen door Bach uitgeschreven of geïmproviseerd?

Bach schreef veel van zijn versieringen in normale noten uit. Dat deed hij blijkbaar ook wanneer hij bijvoorbeeld langere voorslagen wenste. Daarbij lag de uitvoeringswijze tamelijk vast.
Uit een kritische bespreking uit 1737 van de musicus en componist Bach door Johann Adolph Scheibe en uit Bachs antwoord, verwoord door Johann Abraham Birnbaum, wordt duidelijk dat Bach (het overgrote deel van) zijn versieringen voorschreef, omdat hij niet wilde dat door improvisatie van versieringen de ‘hoofdmelodie’ en de harmonie geweld werden aangedaan.

Hoe gaf Bach versieringen aan met symbolen?

Bach kon versieringen ook met symbolen weergeven: voorslagen met een klein nootje (meestal een achtste noot), schleifers met een custos-symbool of twee kleine nootjes, en trillers met de letters tr of t.
Over het algemeen zal bij elk versieringssymbool één standaard-uitvoeringswijze hebben behoord, omdat Bachs musici uit hun partijen onmogelijk konden opmaken wanneer zij van de standaardinterpretatie moesten afwijken. Als Bach een andere interpretatie wenste kon hij de versiering uitschrijven.
De standaardinterpretatie van de voorslag was waarschijnlijk kort, onbeklemtoond en op de slag; die van de schleifer twee korte tonen op de slag vanaf een terts onder de hoofdnoot (maximaal de helft van de lengte van de hoofdnoot) en die van de triller beginnend op slag, mogelijk op de bovensecunde, maar ook mogelijk op de hoofdnoot, tenzij Bach door middel van een korte voorslag een start op de bovensecunde noteerde.

conclusies

XV. De kunst van het zingen

Wat is bekend over de zangkunst in Duitse kerkmuziek in de 17e en 18e eeuw?

Uit 17e-eeuwse Duitse traktaten blijkt dat bij zangers een klein, natuurlijk vibrato op prijs werd gesteld. In de kerkmuziek werd doorgaans liefelijk, vol en helder, en zonder falset-techniek gezongen. Hoge noten moesten zachter worden gezongen dan lage, om te bereiken dat alle noten even sterk klonken, terwijl tekst en affect de zangsterkte konden beïnvloeden. Medeklinkers moesten in de kerk zeer scherp worden uitgesproken, en de uitspraak van klinkers diende helder en constant te zijn. Zangers moesten (eenvoudige) Italiaanse versieringen soepel en duidelijk gearticuleerd aan kunnen brengen; van bassen en meerstemmige vocale ensembles werd dat niet verlangd.
In de 18e eeuw bleven de voorschriften uit de 17e eeuw van kracht: doel was zo sierlijk en aangenaam mogelijk te zingen. Nieuw was het inzetten van het falsetregister als manier om het bereik van de stem te vergroten. De overgang tussen het natuurlijk register en het falsetregister moest zo geleidelijk mogelijk zijn. Hoge tonen werden licht en soepel gezongen. Het messa di voce ging tot het standaardrepertoire behoren; nieuw was het rubato. Vibrato als versiering werd waarschijnlijk alleen toegepast op lange noten.

Wat is bekend over de zangtechniek bij Bach in Leipzig?

Bach stond kennelijk de in zijn tijd gebruikelijke Italiaanse zangstijl voor. Zijn zangers moesten een goede, aangename, heldere en luide stem hebben.

conclusies

XVI. De uitvoering van recitatieven

Welke vormen van het recitatief zijn van belang in de achttiende-eeuwse Duitse kerkmuziek?

In de achttiende eeuw werd het recitatief een vast onderdeel van de kerkmuziek. Van zangers van recitatieven werd een grote mate van ritmische vrijheid verwacht (gewone of vrije recitatieven), behalve in delen met een eigen instrumentale thematiek (arioso’s).
Een componist kon een recitatief laten begeleiden door het continuo (secco), maar ook kon hij meer instrumenten inzetten (accompagnato).

Welke aanwijzingen zijn overgeleverd voor zangers van kerkrecitatieven?

Zangers moesten zeer vrij met de ritmische notatie omgaan in (al dan niet begeleide) vrije recitatieven, maar niet in arioso’s. Zij dienden als het ware sprekende te zingen. Bij cadensen konden zij eenvoudige versieringen aanbrengen. Voor een goede verstaanbaarheid was een gematigd tempo vereist.

Welke aanwijzingen voor continuospelers zijn overgeleverd in traktaten?

Naast het orgel kon het klavecimbel worden gebruikt om tegelijkertijd een recitatief te begeleiden; het laatste moest dan volstemmig spelen, met verschillende vormen van arpeggio. Orgelbegeleiding was zacht. Volgens een wijd en zijd bekende conventie werden de lange begeleidingsnoten in vrije secco-recitatieven ingekort, bij benadering tot kwartnoten; pas bij een harmoniewisseling werd een volgend akkoord aangeslagen. Volgens enkele auteurs kon de linkerhand van de organist blijven liggen.
Ook bij vrije accompagnato’s speelde de organist de akkoorden kort  met zijn rechterhand. Waarschijnlijk liet hij, in ieder geval na Bachs dood, de baslijn met de linkerhand liggen.
In kerkrecitatieven werden slotakkoorden in cadensen gespeeld nadat de zanger zijn laatste noot had gezongen.

Welke bijzonderheden zijn van toepassing op de recitatieven in Bachs kerkmuziek?

Waarschijnlijk werden Bachs vrije recitatieven in de kerk tamelijk langzaam gezongen. Arioso’s konden echter heel andere tempi hebben. Bachs zangers waren blijkbaar vrij in het bepalen van de notenwaarden van de afzonderlijke lettergrepen.
Bij vrije secco-recitatieven verlangde Bach een begeleiding in korte akkoorden. Akkoorden die werden aangegeven met nieuwe cijfers boven een ongewijzigde baslijn werden door orgel en klavecimbel alleen in de rechterhand gespeeld. Ook de overige continuo-instrumenten speelden kort.
Bij vrije accompagnato-recitatieven liet de organist de baspartij waarschijnlijk liggen, maar de rechterhand van het orgel niet. Soms noteerde Bach in zulke recitatieven echter korte begeleiding bij alle instrumenten; blijkbaar is hier sprake van een andere begeleidingswijze.

conclusies

XVII. Tempo en fermates bij de uitvoering van koralen

Hoe was het tempo van de gemeentezang ten tijde van Bach in Leipzig?

Ten tijde van Bachs leven werden de koralen door de gemeente gezongen op melodieën met grotendeels identieke notenwaarden. Veel traktaten wijzen erop dat de koralen door de gemeente langzaam moesten worden gezongen. Tijdens Bachs leven zou het tempo per lettergreep ca. kwart = 60 kunnen zijn geweest. Vrolijke gezangen werden slechts enigszins sneller, droevige enigszins langzamer gezongen.

Hoe snel werden koralen gezongen in Bachs cantates en passies?

Er zijn goede redenen om aan te nemen dat de koralen in Bachs cantates en passies eveneens rustig werden uitgevoerd, met een gemiddeld tempo van ongeveer kwart = 60.

Welke betekenis hadden de fermates op de regeleinden van de koralen in de gemeentezang?

Fermates konden verschillende betekenissen hebben, namelijk ‘eindeteken’, waarbij de noot niet noodzakelijk verlengd hoefde te worden (al dan niet met een aansluitende rust), en ‘rustteken’, waarbij dat wel gebeurde.
In koralen als gemeentezang lijkt het erop dat de regeleinden standaard werden verlengd. Een sterke aanwijzing hiervoor zijn de vaak eenstemmige virtuoze tussenspelen (passagio’s) die de organist speelde tussen de regels. Zulke tussenspelen, met variabele lengtes, zijn al door Bach genoteerd in het begin van de 18e eeuw.

Werden de regeleinden van koralen in cantates en passies door Bach verlengd uitgevoerd?

Bach lijkt de melodieën van de koralen zo te hebben genoteerd dat zij op een zo logisch mogelijke wijze in een C– of 3/4–maat konden worden ingepast. Dat betekent niet automatisch dat zij ook zo werden uitgevoerd.
Bach wilde waarschijnlijk dat alle regeleinden lang werden uitgevoerd, of deze nu kort of lang genoteerd waren. Hoe lang zo’n regeleinde en de rust daarin duurde is onbekend. Evenals bij de gemeentezang werd de slag na elk regeleinde waarschijnlijk onderbroken, zelfs als gemakkelijk kon worden doorgeslagen.

conclusies

XVIII. Het orgel

Hoe werd het orgel in de Duitse kerkdiensten ingezet ten tijde van Bach?

De organist zorgde bij de concerterende muziek voor een accompagnement op grond van een – meestal – becijferde baspartij. In registratieadviezen van tijdgenoten van Bach was een vaak gemaakte opmerking dat de begeleiding de solostemmen niet mocht overstemmen. Bij kleine bezettingen volstond een Gedackt 8’; bij grotere bezettingen waren meer registers gewenst, waaronder een Principal 8’. De baspartij zelf werd na 1700 meestal gespeeld op het pedaal met minstens een 8’- en een 16’-register, of, in het geval van loopjes, met de linkerhand op een sterk manuaal, eveneens met minstens een 8’- en een 16’-voets register, terwijl het accompagnement op een zwakker manuaal werd gespeeld. Solopartijen werden op een apart manuaal gespeeld; de registratie hing af van de omstandigheden.

Wat is bekend over de orgels in beide hoofdkerken in Leipzig?

De orgels in de Thomas- en Nikolaikirche waren in aanleg Renaissance-orgels, slechts gedeeltelijk aangepast aan de smaak uit Bachs tijd. Ze hadden drie manualen (Oberwerk, Rückpositiv en Brustpositiv) en een vrij pedaal; koppels naar het pedaal ontbraken waarschijnlijk. De registratiemogelijkheden voor het accompagnement lijken bij het orgel in de Thomaskirche groter te zijn geweest dan in de Nikolaikirche.

Hoe zette Bach het orgel in in zijn kerkmuziek?

Bach liet de vaste organist in principe het accompagnement verzorgen. Hij gaf geen schriftelijke voorschriften voor de registratie van het accompagnement. Slechts zelden zweeg het orgel, en dan alleen bij zeer kleine bezettingen; daarbij werd het accompagnement blijkbaar alleen gerealiseerd op het klavecimbel. Alleen virtuoze orgelsolo-partijen werden waarschijnlijk door Bach zelf gespeeld vanuit zijn partituur, andere solopartijen werden door de organist vanuit de orgelpartij gerealiseerd. Slechts driemaal gaf Bach hierbij aanwijzingen voor de keuze van manualen en/of registers. Tijdens orgelsoli werd het accompagnement gespeeld op het klavecimbel, een enkele keer (ook) op het Trauungspositiv, en soms – tegelijk met de solo – op het grote orgel. In die gevallen moet de organist de baslijn op het pedaal hebben gespeeld, waarbij het (veronderstelde) ontbreken van een koppel naar het pedaal op beide orgels problematisch moet zijn geweest.

conclusies

XIX. Het klavecimbel

Wat is bekend over klavecimbels in Duitse 18e-eeuwse kerken?

Het orgel was het standaard-continuo-instrument in de Duitse kerkmuziek, maar in verschillende plaatsen, waaronder Leipzig, werd naast het orgel ook het klavecimbel gebruikt. Het werd vaak bespeeld door de dirigent zelf. Te midden van zijn musici kon hij hen met zijn duidelijke aanslag in de maat houden; bovendien kon hij eventuele tempoveranderingen met zijn accompagnement duidelijk aangeven. Deze voordelen bezat het orgel niet.
In Duitsland werden in de 18e eeuw vaak Duitse klavecimbels gebruikt die veelal gebouwd waren door orgelmakers. Hun toon was waarschijnlijk doordringend, en de attaque scherp. Het klankkarakter van de registers kon zeer verschillend zijn. Voor begeleidingsdoeleinden werden vooral grote tweemanualige instrumenten gebruikt.

Werd het klavecimbel ook door Bach ingezet als generale-basinstrument?

Een analyse van de partituren en partijen van Bachs kerkmuziek in Leipzig, en de in publicaties aangedragen argumenten contra en pro ‘dubbele begeleiding’ leidt tot de conclusie dat Bach het orgel en het klavecimbel samen liet meespelen als generale-basinstrumenten.

In hoeverre liet Bach het klavecimbel meespelen in zijn kerkmuziek in Leipzig en wie bespeelden het instrument?

In beide hoofdkerken in Leipzig stonden ‘grote’, waarschijnlijk tweemanualige klavecimbels. Zij werden meestal bespeeld door Bach zelf uit de partituren, getuige vele summiere becijferingen daarin. Vooral in latere jaren speelde vaak één van Bachs privéleerlingen uit een becijferde, deels becijferde of helemaal niet becijferde continuopartij. Uit de partijen en partituren van Bachs kerkmuziek kan worden afgelezen dat de generale bas waarschijnlijk vrijwel altijd gerealiseerd werd door orgel en klavecimbel tegelijk (‘dubbel accompagnement’), in alle delen van de cantates en passies. De partijen van de klavecinist en de organist verschilden alleen bij uitzondering van elkaar, bijvoorbeeld wanneer een van hen een solo speelde. Solopartijen voor klavecimbel ontbreken; de beide als zodanig te beschouwen overgeleverde partijen zijn eerder uitgewerkte begeleidingen.

conclusies

XX. De generale bas (becijferde bas)

Wat schreven Bachs tijdgenoten in Duitsland over de generale bas?

De generale bas bestond uit de baslijn, aangevuld met akkoorden. De generale bas werd bij Bachs kerkmuziek in Leipzig standaard gespeeld op orgel en klavecimbel tegelijk. Tijdgenoten van Bach moesten de generale bas vaak noodgedwongen uit een onbecijferde partij spelen.
In continuo-leergangen uit de tijd van Bach werden de regels voor het spelen van de generale bas uitgebreid beschreven. De ‘General-bassist’ begeleidde gewoonlijk vierstemmig en stelde zich dienstbaar op. Hij ging zich niet te buiten aan loopjes en wilde versieringen, maar speelde overwegend legato, sierlijk en cantabile met veel overgebonden noten. Eigen melodieën beperkte hij tot ritornellen. Op klavecimbel kon bij grote bezetting en in recitatieven volstemmig worden gespeeld, en, voornamelijk in recitatieven, arpeggio en met gebroken akkoorden.

Hoe speelden Bachs organist en klavecinist in Leipzig de generale bas?

Bach wenste dat zijn organisten en klavecinisten zich hielden aan de voorschriften in de General-Baß-Schulen van zijn tijd. Daarbij was de stemvoering van de overwegend vierstemmige begeleiding steeds melodisch, maar eenvoudig, met veel doorgangsnoten en overbindingen. De speelwijze was cantabile, eerder legato dan staccato. Alleen op het klavecimbel kon, vooral bij grote bezetting en in recitatieven, volstemmig worden begeleid; voornamelijk in langzame delen waren arpeggio’s en gebroken akkoorden op hun plaats.

conclusies

XXI. De violoncello

Wat is een violoncello, wanneer werd deze in Duitsland geïntroduceerd en hoe kon deze worden bespeeld?

Een violoncello is een basinstrument uit de braccio-familie, meestal met vier snaren gestemd als C-G-d-a. Door het gebruik van met metaaldraad omwoelde laagste snaren kon het instrument relatief klein zijn en toch lage tonen produceren met voldoende zeggingskracht. De violoncello kon in de eerste helft van de achttiende eeuw, mede afhankelijk van de grootte, zowel horizontaal bespeeld worden als verticaal.

Wat is bekend over de grootte een speelwijze van de cello in Duitsland ten tijde van Bach?

De horizontale speelwijze (‘da spalla’) was in Duitsland blijkbaar het oudst. De verticale speelwijze veranderde in de loop van de tijd: eerst staande, met de cello op een pen of een tafeltje, later zittend, geklemd tussen de benen. De oudste celli hadden vier of vijf snaren; dit aantal evolueerde naar vier met de vaste stemming C-G-d-a. Pas na 1730 kwam bovenhands strijken in zwang.

Wat is bekend over Bachs violoncelli in de beide hoofdkerken in Leipzig?

De celli die Bach gebruikte voor zijn continuo waren waarschijnlijk verticaal bespeelde instrumenten met vier snaren C-G-d-a en een corpuslengte van ca. 76 cm. Hierop moesten de cellisten virtuoos kunnen spelen van C tot g1. Mogelijk had Bach in de beginjaren tot ca. 1730 alleen kleinere instrumenten ter beschikking. Voor obligate cellopartijen maakte hij meestal gebruik van de veel kleinere, vrijwel zeker horizontaal bespeelde violoncello piccolo.

Hoe zette Bach de violoncello in in zijn kerkelijke werken in Leipzig?

Het meest waarschijnlijk is dat Bach vrijwel altijd twee celli liet meespelen, en zo mogelijk ook een violone. De cellisten speelden daarbij vrijwel altijd alles mee. Slechts bij hoge uitzondering kende Bach de cellisten een partij toe die van de andere continuo-instrumenten afweek.

conclusies

XXII. De violone

Wat werd verstaan onder een violone?

Met Violone werd in Bachs tijd het laagste strijkinstrument van het continuo bedoeld. Violones konden zowel kenmerken hebben van de braccio-familie met vier snaren als van de gamba-familie met vijf of zes snaren; ook hybride instrumenten kwamen voor. De meeste violones klonken in 8’-ligging, andere een octaaf lager. Grote instrumenten waren het meest geschikt voor het weergeven van lage tonen, kleine instrumenten voor hoge tonen. De laagste snaren waren dik, moeilijk in te drukken en dof van klank. Sinds ca. 1700 kwamen kleinere basinstrumenten met omwoelde snaren naar Duitsland die violoncelli werden genoemd. Vanaf deze tijd werd met een violone over het algemeen een groter instrument bedoeld.

Welke soorten violones zijn beschreven ten tijde van Bach in Duitsland?

In Duitse traktaten werden vier typen violone beschreven met vier snaren en drie soorten met vijf of zes snaren. Verreweg het meest werd de zogenaamde G-violone genoemd, waarvan de snaren gestemd waren als G1-C-(E of F)-A-d-g. Deze ‘normale’ violone werd omschreven als zeer groot. Deze grote instrumenten waren in Bachs tijd blijkbaar moeilijk te bespelen. Om positieverschuivingen te beperken op de slecht indrukbare laagste snaren werd een stemming in kwarten gepropageerd, ook op viersnarige violones.

Welke soort violone werden werd in de beide hoofdkerken in Leipzig gebruikt?

Van de zeven besproken typen violone kunnen de meeste niet door Bach in Leipzig zijn gebruikt. Bij zijn komst aldaar trof hij grote instrumenten aan, die nog steeds bestaan. Uit enkele kenmerken kan worden afgeleid dat zij waarschijnlijk op een later moment zijn verbouwd tot contrabassen, maar oorspronkelijk vermoedelijk G-violones waren. Hierop waren alle tonen die Bach voorschreef speelbaar; op in kwarten gestemde viersnarige contrabassen niet. Omdat het bereik van Bachs violone in de diepte tot C reikt, moeten de G-violones in 8’-ligging zijn bespeeld; waarschijnlijk zorgde het orgel voor een eventueel gewenste 16’-klank. De moeilijk bespeelbare en matig klinkende laagste snaar voor de tonen G1 – B1 was daarom niet nodig. Waarschijnlijk ontbrak deze: dit type violone werd vijf- of zessnarig genoemd. Het voordeel van de violone boven de eveneens meespelende violoncelli was zijn vollere klank in de diepte. Misschien had Bach aan het eind van zijn leven een contrabas in E1 ter beschikking (Violono grosso), maar aanwijzingen daarvoor zijn mager. Na Bachs dood werden G-violones in Duitsland veelal vervangen door, of omgebouwd tot contrabassen.

Hoe zette Bach de violone in in zijn cantates en passies?

Bach heeft weinig aparte partijen geschreven voor de violone; normaliter speelde een violonist mee uit een continuopartij. Aparte partijen waren over het algemeen alleen nodig vanwege een speciale reden zoals differentiatie. In een aantal partituren van werken voor grote bezetting blijkt uit het optreden van differentiatie in de continuobalk dat een violone meedeed. Vermoedelijk zette Bach graag een violone in wanneer hij een geschikte speler tot zijn beschikking had; volgens het memorandum was dat steeds een Thomasschule-leerling. Wanneer een geschikte speler ontbrak, nam Bach mogelijk genoegen met violoncelli.

conclusies

XXIII. De fagot

Welke typen fagotten zijn beschreven in de zeventiende en achttiende eeuw?

In de eerste helft van de achttiende eeuw kende men, ook in Duitsland, de vijftiende-eeuwse bombarde (hoewel die geen belangrijke rol meer speelde), de zestiende-eeuwse Duitse fagot of dulciaan (in koortoon) en de zeventiende-eeuwse Franse fagot of basson (in kamertoon).

Over welke soorten fagotten kon Bach in Leipzig beschikken?

In Leipzig waren ook fagotten van het oude dulciaan-type in koortoon aanwezig, waaronder een Quart-fagott in G1, maar gebruikte Bach vrijwel uitsluitend bassons in kamertoon. De bassono grosso die Bach gebruikte als ripiëno-instrument in de Johannes-Passion in 1749 was waarschijnlijk ook een 8’-instrument, mogelijk een Quart-fagott.

Hoe zette Bach de fagot in in zijn kerkmuziek?

Het lijkt erop dat Bach in het algemeen een of (bij grote bezettingen) twee fagottisten mee liet spelen in het continuo als hij daarvoor spelers beschikbaar had (zoals een Geselle van een Stadtpfeiffer), ook wanneer een fagotpartij ontbrak of niet in de partituur stond. Bach liet de fagottist in Leipzig bijna steeds alle delen meespelen, inclusief recitatieven en piano uit te voeren aria’s. De fagot klonk nooit zonder cello en/of violone, ook niet in aria’s met hobo’s. Slechts in een beperkt aantal openingskoren met grote bezetting behandelde Bach de fagot als basinstrument van de hobo’s; de fagot kon dan een obligate partij hebben. Differentiatie komt weinig voor.

conclusies

XXIV. De viola da gamba

Wat is bekend uit traktaten uit de tijd van Bach over de viola da gamba?

Gamba’s werden gebouwd in verschillende groottes, met vijf tot zeven snaren; door auteurs ten tijde van Bach werd echter alleen de zessnarige basgamba in D beschreven. Pas in 1738 werd de gamba met een zevende snaar in A1 genoemd, hoewel die al veel eerder in Duitsland voorkwam. De gamba’s in Bachs tijd waren groter dan de hedendaagse.

Welke rol speelde de viola da gamba in Bachs kerkmuziek in Leipzig?

In Leipzig schreef Bach zelden gambapartijen in zijn kerkmuziek. Mogelijk werd dan steeds een zevensnarige basgamba in A1 gebruikt, maar in de eerste jaren in Leipzig kan een zessnarige basgamba in D hebben dienstgedaan, waarvan de onderste snaar dan soms naar C moest worden verstemd. Slechts eenmaal, in de Trauerode BWV 198, schreef Bach twee gamba’s voor. Hij zette de gamba vooral in als solo-instrument in treurmuziek; zelden liet hij de gambist meespelen met het continuo, en dan nog alleen maar wanneer het instrument toch al een obligate partij was toebedeeld.

conclusies

XXV. De luit

Welke typen luiten zijn beschreven in Duitsland ten tijde van Bach?

Luiten in Bachs tijd en omgeving hadden over het algemeen elf tot dertien koren, elk bestaande uit twee snaren; alleen de laagste koren waren enkelsnarig. De tweede snaar van een koor was steeds een octaaf hoger gestemd. De onderste koren werden vrijwel alleen als losse snaren bespeeld; voor andere toonsoorten was vaak omstemmen nodig. De luit werd in Bachs tijd als generale basinstrument alleen geschikt geacht bij een kleine bezetting. De calichon en de theorbe, beide varianten van de luit, konden bij grotere bezettingen worden ingezet als continuo-instrument, maar werden dan steeds met hun eigen naam aangeduid. Een voordeel van deze instrumenten was dat zij gemakkelijker te transporteren waren dan een klavecimbel; nadelen waren dat zij gauw ontstemden en voor verschillende toonsoorten steeds anders gestemd moeste worden.

Wat was de rol van de luit in Bachs kerkelijke werken in Leipzig?

In Leipzig gebruikte Bach de luit zelden, en dan alleen bij treurmuziek; blijkbaar was het gebruikte instrument twaalf- tot zelfs veertienkorig. Hoewel Kuhnau het gebruik van calichons in zijn kerkmuziek noemde, zijn er geen aanwijzingen dat Bach in de Thomas- of Nikolaikirche ooit een calichon of theorbe gebruikte. Bach liet de luitist, voor zover bekend, in deze kerken nooit meemusiceren als continuospeler. Bach verving de luit als solo-instrument bij latere uitvoeringen door andere instrumenten.

conclusies

XXVI. De viool en de altviool

Wat is bekend over de bouw, eigenschappen, bespelers en inzet van de viool in Bachs cantates en passies in Leipzig?

Violen hadden in Bachs tijd een afwijkende bouw in vergelijking met moderne instrumenten; dat gold ook voor de strijkstokken. Tussen 1723 en 1729 waren in beide hoofdkerken waarschijnlijk te weinig violen aanwezig voor de door Bach gewenste bezetting van vier à zes violen; dit aantal kon bereikt worden door instrumenten uit de andere hoofdkerk of de Thomasschule te lenen, of doordat stadsmusici hun eigen violen meenamen. In 1729 werd voor beide kerken een nieuw strijkkwartet aangeschaft van Johann Christian Hoffmann; twee van de violen hieruit bestaan nog, zij het in omgebouwde vorm. De stadsmusici, in het bijzonder de drie Kunstgeiger, speelden viool; voor het door Bach gewenst aantal violisten van 4 à 6 waren daarnaast leerlingen of studenten nodig.
In Bachs cantates en passies is een volledig chromatisch bereik tot e3 vereist, maar ook hogere tonen, tot a3, komen af en toe voor. Soms schreef hij (metalen?) sourdines voor, of aanwijzingen als pizziccato. De partijen voor eerste violisten zijn vaak moeilijker dan die voor de tweede. Dubbelgrepen kwamen bijna uitsluitend voor in solo-vioolpartijen.

Wat is bekend over de bouw, eigenschappen, bespelers en inzet van de altviool in Bachs cantates en passies in Leipzig?

De afwijkende bouw van altviolen en strijkstokken in de tijd van Bach is vergelijkbaar met die van violen. Er zijn mogelijk in Bachs tijd steeds twee altviolen beschikbaar geweest in beide hoofdkerken. In 1729 werd voor beide kerken een nieuwe altviool aangeschaft van Johann Christian Hoffmann; een van deze instrumenten bestaat nog, zij het in verkleinde en aangepaste vorm. Bach liet steeds twee leerlingen van de Thomasschule samen uit één partij altviool spelen. In Bachs cantates en passies is een volledig chromatisch bereik tot d2 vereist, maar ook hogere tonen, tot g2, worden af en toe aangetroffen. Solo-altvioolpartijen komen weinig voor, en werden dan waarschijnlijk gespeeld door een stadsmusicus die normaliter viool speelde. Dubbelgrepen eiste Bach zelden.

conclusies

XXVII. Bijzondere strijkinstrumenten

Wat werd in Bachs tijd verstaan onder een Violino piccolo, en wanneer maakte Bach van dit instrument gebruik in Leipzig?

Het corpus van Bachs violino piccolo had waarschijnlijk het formaat van een moderne kwartviool, maar de hals was relatief lang, breed en dik. Bach schreef het instrument na 1730 minstens driemaal voor in cantates, deels als vervanging van een traversopartij. De partijen zijn transponerend: zij zijn een kleine terts lager genoteerd dan dat zij klinken.

Wat werd in Bachs tijd verstaan onder een violetta, en wanneer maakte Bach van dit instrument gebruik in Leipzig?

Bach schreef bij hoge uitzondering een partij voor een violetta. Vermoedelijk werd hiermee een altviool bedoeld met een kleine corpuslengte, of misschien een sopraan- of altgamba.

Wat werd in Bachs tijd verstaan onder een Viola d’amore (Viola d’Amour) en wanneer maakte Bach van dit instrument gebruik in Leipzig?

Viole d’amore werden gekenmerkt door een vorm als van een gamba, een grootte als van een viool of altviool, vlamgaten en snaren die minstens deels van staal of messing waren. Het is niet zeker welke van de beide mogelijke typen viola d’amore door Bach werd gebuikt in de eerste versie van zijn Johannes-Passion: een type met vijf of zes grotendeels metalen snaren, of een type met zes of zeven deels omwoelde, deels metalen en deels darm-snaren, en evenveel geheel metalen resonanssnaren.

Wat werd in Bachs tijd verstaan onder een Violoncello piccolo, en wanneer maakte Bach van dit instrument gebruik in Leipzig?

Vooral in de periode 1724-1725 heeft Bach minstens acht keer een instrumentale solopartij toegewezen aan de violoncello piccolo. Of deze kleine celli, die waarschijnlijk horizontaal voor de borst werden bespeeld, bestaande instrumenten waren uit de tijd van Kuhnau of nieuw waren gebouwd is niet bekend. Zij hadden vrijwel zeker een vijfde snaar in e1. Vaak bevatten Bachs partijen voor het instrument gebroken akkoorden en sprongen.

conclusies

XXVIII. De fluiten

Wat is bekend over de bouw, eigenschappen, bespelers en inzet van de blokfluit in Bachs cantates en passies in Leipzig?

Bach schreef in zijn eerste jaar in Leipzig regelmatig blokfluiten voor, maar vanaf de tweede jaargang, toen traverso’s hun intrede deden, veel minder. Gezien het vereiste bereik van f1 tot g3 (in een cantate uit Weimar eenmalig tot a3) gebruikte hij steeds altblokfluiten, veelal in tweetallen. De partijen werden blijkbaar voornamelijk gespeeld door hoboïsten, in de Matthäus-Passion door violisten.
Hoewel uit partituren meestal niet blijkt dat blokfluitisten de sopraanpartijen versterkten in slotkoralen, blijkt uit overgeleverde partijen van soortgelijke cantates dat zij dat, al dan niet octaverend, wel degelijk deden.

Wat is bekend over de bouw, eigenschappen, bespelers en inzet van de flauto piccolo in Bachs cantates en passies in Leipzig?

Bach schreef de flauto piccolo slechts twee keer voor, in een derde cantate verving hij het instrument waarschijnlijk al voor de eerste uitvoering. Drie verschillende formaten octaverende fluiten zijn waarschijnlijk ingezet als Bachs flauto piccolo: in f2, in d2 en in g2). In alle gevallen verving Bach deze instrumenten bij heruitvoeringen door een ander instrument.

Wat is bekend over de bouw, eigenschappen, bespelers en inzet van de traverso in Bachs cantates en passies in Leipzig?

De traverso’s in Bachs tijd hadden meestal d1 als laagste toon, bestonden uit drie of vier delen, waren conisch geboord en hadden een klep om het laagste gat te kunnen openen voor de dis1. Bach schreef het instrument vooral voor in de eerste helft van zijn tweede jaargang cantates, en schreef daarbij alle chromatische tonen van d1 tot g3 voor. In de eerste jaren in Leipzig werden de fluitpartijen waarschijnlijk vertolkt door universiteitsstudenten. Bach zette de fluit op allerlei manieren in, veelal als obligaat instrument in aria’s en koren. Daarnaast versterkte hij andere instrumentale partijen meermalen unisono of octaverend met traverso’s.

conclusies

XXXIII. Bachs uitvoeringen van de Matthäus-Passion

In dit Hoofdstuk zijn de conclusies uit voorgaande Hoofdstukken toegepast op de Matthäus-Passion.

Dit Hoofdstuk heeft daarom geen eigen conclusies.